Венецианов молочница описание картины
Добрый барин, талантливый художник… Но, оказывается, за парадным портретом скрываются тайны
Алексей Гаврилович Венецианов (1780 – 1847). Автопортрет, 1811
На музейной экскурсии или школьном уроке об Алексее Венецианове расскажут хрестоматийный вещи, которые заставят любого проникнуться уважением к художнику:
- что Венецианов поэтизировал крестьянский труд;
- воспевал неприукрашенную красоту простых лиц;
- уехал жить из столицы в провинцию – а там не только собственным творчеством занимался, но организовал художественную школу для талантливых крестьянских детей: возил их на выставку в Эрмитаж, выдавая за собственных детей; некоторых талантливых детей даже выкупал из крепостничества.
И всё это читая правда. И всему этому найдём подтверждение на картинах.
Вот поэтизированный крестьянский труд:
Алексей Венецианов. На пашне. Весна. Первая половина 1820-х
Вот красота неидеальных лиц:
Алексей Венецианов. Слева – Крестьянка с бабочками. Справа – Крестьянская девушка с телёнком.
А вот картины, написанные любимым учеником Венецианова – крепостным художником Владимиром Сорокой (к сожалению, вольной для него добиться Венецианов так и не смог):
Картины Григория Сороки. Справа – автопортрет, а слева – портрет учителя, Алексея Венецианова.
Но есть в биографии великого русского художника Алексея Венецианова два неприятных момента. Это страшная, вызывающая подозрения, смерть. И слухи о том, будто у художника-праведника был собственный гарем.
Венецианов погиб в декабре 1847-м. По обледенелой дороге он поехал из своего имения в Тверь: показать заказчику эскизы росписей для храма. Кучер (возможно, везли барина сразу двое крестьян – Агап Богданов и некий Лаврентьев) не справился с лошадьми, возок опрокинулся, художник попытался перехватить управление – да только запутался в вожжах. Лошади понесли художника по кочкам и ухабам. Нашли его уже мёртвым.
Поэт и публицист Виктор Грибков-Майский небезосновательно задаётся вопросом:
Обстоятельства происшествия известны только со слов Агапа Богданова. (Если был еще и Лаврентьев, то он, получается, упал так, что ничего не видел.) С другой стороны – тройка, зимняя дорога, внезапно взбесившиеся кони… Что необычного? Очень русская смерть.
Заметим однако: сам характер происшествия (лошади волокли Венецианова, «ударяя обо что встречалось») особый. Он позволяет скрыть прижизненные травмы. Условно говоря: избей человека, ударь по голове, потом прихвати руки вожжами, хлестни лошадей, они протащат жертву несколько верст – и даже сегодня эксперты не разберут, был до этого смертельный удар или не было.
И высказывает предположение о том, что причиной убийства барина могла стать его любовь к крестьянке Елене Никитиной.
Дело было уже после того, как умерла супруга художника. Так что с моральной точки зрения к Венецианову вопросов в данной ситуации никаких. Но Елена Никитина, став фавориткой, вела себя безобразно с другими крестьянами (которым ещё вчера была ровней). особо она изводила приказчика Лариона Дмитриева – тот даже даже написал тверскому губернатору: мол, барин наш состоит в непозволительной связи с крестьянкой. Наказали в итоге. ясное дело, самого жалобщика: бросили в острог, а когда он вернулся в имение – Венецианов лично его выпорол и отдал в солдаты.
Виктор Грибков-Майский высказывает предположение, что оставшиеся в имении крестьяне могли убить барина из мести: Ларион Дмитриев мог быть родственником кого-то из них. Или просто хорошим другом. Да и Елена Никитина могла ведь изводить кого угодно, хоть и кучеров.
Как выглядела Елена Никитина – точно неизвестно. Но предположение сделать можно: на картинах Венецианнова часто появляется одно и то же лицо. Женщину с этим лицом он пишет даже обнажённой. Вот она:
Алексей Венецианов. Крестьянка Тверской губернии
Алексей Венецианов. Спящая девушка
Алексей Венецианов. Туалет Дианы
На обнажённых девушках в исполнении Венецианова стоит остановиться подробнее – за ними скрывается тот самый неприятный слух о гареме.
В творчестве Венецианова тема обнажённых купальщиц представлена широка. Похоже, она интересовала его не меньше, чем сенокос и пахота.
Картины Алексея Венецианова с купальщицами.
Кто позировал Венецианову для этих картин? Конечно, простые девушки. Крестьянских юношей Венецианов учил искусству, а крестьянских девушек облагодетельствовал иначе.
О том, как именно, в своих мемуарах рассказала Мария Фёдоровна Каменская (1817-1898) – дочь художника Фёдора Толстого и троюродная сестра Льва Николаевича Толстого. Семью Венециановых она сатирически вывела в своих воспоминаниях под другой фамилией – Шепотковых, а самого Венецианова – в образе художника Евсея Евсеича. Приведём несколько цитат:
Вот и в четвертой улице города Васильева у нас тоже знакомые были: семейство Шепотковых. Оно состояло из мужа Евсея Евсеича, жены Марфы Ивакиевны и двух еще невзрослых дочерей Агафоклеички и Клёпиньки.
Марфа Ивакиевна была добрая, тихая, простая женщина. Маленькая, смуглая, с большими черными глазами навыкате. Марфа Ивакиевна была женщина болезненная, сильно страдала головными болями, и потому большую часть жизни своей проводила на кровати.
Лет около тридцати Евсей Евсеич влюбился и женился на Марфе Ивакиевне, единственной дочери богатого помещика Хохлушкина. Марфа Ивакиевна принесла Евсею Евсеичу сперва хорошее приданое, а потом, по смерти отца, и богатую усадьбу Хохлушкино, доставшуюся ей же.
Алексей Венецианов. Портреты жены художника. Марфа Афанасьевна действительно была очень болезненной. И женился Венецианов на ней поздно – в 35 лет: он был купеческого происхождения, а она – из дворян, хоть и обедневших. У супругов было две дочери – Александра и Фелицата.
Евсей Евсеич, по приезде своем в Васильев, тотчас познакомился с некоторыми художниками. Показал им свои картины; они очень понравились. Тельце деревенских баб поразило всех своею живостью и натурой. Это польстило Евсея Евсеича: он взялся опять за кисть и начал писать, опять-таки тельце…
Между этим тельцем красовался тоже портрет Марфы Ивакиевны, писанный в Хохлушках самим Евсёем Евсеичем, вероятно, во время прилива нежности его к жене. Господи! Что это был за страшный портрет! Добрая, маленькая, черненькая Марфа Ивакиевна представлена была в виде Марфы Посадницы, в ферязи и в жемчужном новгородском кокошнике. А глазищи-то какие ей, бедной, вырисовал нежный супруг! Что за брови!.. Ну, давайте мне что хотите, а я спать в комнате, где этот портрет висит, и теперь ни за что не лягу. А тогда я его и днем боялась.
… Вот как это случилось:
– Марфа Ивакиевна!
– Что, мой батюшка?
– Вот что-с: я беру себе гостиную под вторую мастерскую, она мне нужна – мне тесно с моими натурками; им, бедненьким, довернуться негде.
– Да как же это, мой батюшка? Ведь и мне тесно будет с двумя детьми в двух маленьких комнатах! Сам посуди, как я в одной спальне помещусь?
– Об этом не беспокойтесь, я уж сделал планик… Мои столярики вам все устроют, вам будет очень хорошо… Вот посмотри сама, как я придумал… Вот-с, я разделил вашу спальню на четыре комнаты.
Живые натурки сильно начали прибывать у Евсея Евсейча. Редкий день не яовил он где-нибудь на улице натурку; приводил ее к себе, тотчас же давал ей жалованье, и натурка селилась вместе с другими натурками на постоянное житье в мастерских Евсея Евсеича. Таким образом у него в короткое время составился преизрядный гарем, разумеется, не по качеству, а по количеству.
Евсей Евсеич пил полную чашу наслаждений в своем гареме. Но зато Марфа Ивакиевна не пила, не ела с двумя дочерьми, сидя в своем курятнике. Совсем забыл о ней Евсей Евсеич.
За дверями у мужа, бывало, хохот, грохот, хлопанье пробок в потолок, а у Марфы Ивакиевны и огня на кухне не разводили. Посылает, посылает девок к Евсею Евсеичу, просит денег на обед, а от него ответ один:
– Какие у меня деньги? Нет у меня денег!
А сколько Марфа Ивакиевна унижений, обид выносила, – просто жалость на нее смотреть бывало.
Сидит она в своей клетке с кем-нибудь из знакомых, горько плачет и говорит:
– Вот, матушка, ведь вы мне не поверите, как я вам порасскажу, что он со мной творить изволит со своими натурщицами. Вот и вчера до вечера сидела голодная с детьми, и кабы не вы выручили меня, горькую, дай вам Бог здоровья, так бы и спать голодные легли. И добро бы не было!.. На нет и суда нет. А то ведь пир какой вчера был, всю голову мне прокричали, вот я уж и опять в смоленой шапке сижу по его милости… Ел бы, пил бы там со своими срамницами, а то еще их дразнить меня посылает. Я это сижу с детьми голодная, а они мне, вот через эту перегородку, колбасы да шампанское кажут…
С помощью смоленой шапки Марфа спасалась от мигреней. Трудно утверждать, что у Венецианова действительно был гарем. Ведь источником информации об этом была, надо полагать, его жена – женщина не вполне здоровая и, очевидно, ревнивая. А причиной её ревности могло быть просто неприятие картин мужа с обнажённой натурой.
Источник
Цитата сообщения Ольга-В
источник: https://femke.uol.ua/
https://www.artniderland.ru/shedevr/verm1.php
Johannes Vermeer (1632–1675) “Молочница”, около 1660, масло, холст, 45.5см х 41см, Государственный музей (Rijksmuseum), Амстердам
Кувшин держала тёплая рука,
И утро тихо в комнату вливалось
Под мягкий звук парного молока,
И сердце лёгкой грустью наполнялось.
И плакала смятенная душа
О том, что не сбылось, что всё напрасно…
А молоко струилось не спеша,
Так просто, выразительно и ясно
Надежда Буранова.
Ян Вермеер начал работать в те времена, когда поколение крепких и шумливых бюргеров, активных участников нидерландской войны за независимость, уже сошло со сцены. На смену им пришли другие люди, все более отходившие от непритязательных и грубоватых нравов первой половины XVII века. Идеалом жизни становится мирное, спокойное существование, и недаром о голландцах писали, что “они ненавидят дуэли, драки и споры и имеют обыкновение говорить, что богатые люди не дерутся”.
Поэтому и в творчестве Яна Вермеера почти не звучит тема бренности бытия, которая была столь заметна в произведениях других голландских живописцев XVII века. Как писал еще в 30-е годы нашего века искусствовед В. Н. Лазарев, “герои картин Вермеера — представители богатого купеческого общества, которые наслаждаются сладостью мирного безмятежного бытия. Их день проходит размеренно, без суеты и скандалов, для них как бы не существует времени, мгновения превратились в вечность, и стрелка часов замедлила свой бег. Не в разнообразии жанров и сюжетов видел художник сущность искусства, а в предельно законченной разработке формальных средств живописи, которые он трактовал почти что с ювелирной точностью”. Недаром, как теперь выяснилось, художник пользовался камерой обскура, что во многом объясняет четкость его художественных форм.
Голландский ученый П. Свилленс доказал, что Ян Вермеер изобразил в дошедших до нас картинах (а число их очень невелико) всего лишь пять различных интерьеров, которые писал с разных точек и при различном освещении. Предполагается, что это были комнаты его родного дома. И тем не менее произведения Яна Вермеера особо ценились знатоками искусства, которые давали за них большие деньги. Французский путешественник Б. де Монкони, посетивший Дельфт, отмечал в своем дневнике: “В Дельфте я видел художника Вермеера, который не имел ни одной своей работы. Зато одну из них мне показали у местного булочника, заплатившего за нее 600 ливров, хотя она изображала всего лишь одну фигуру, — ценою, на мой взгляд, не более чем в шесть пистолей”.
По-разному относились к искусству Яна Вермеера не только его современники, споры о нем продолжаются вот уже в течение более ста лет. Французский писатель М. Пруст в своем романном цикле “В поисках утраченного времени” вплел в ткань повествования популярную в его время традицию понимания искусства Вермеера Дельфтского: его живопись реализует тот идеал Искусства, которое отрешено от жизни в созерцательной, почти сакральной тишине. Действительно, долгое время в художнике подчеркивали прежде всего прекраснодушные черты “чистого живописца”. М. Фридлендер называл его “мастером натюрморта”, а английский искусствовед А. Хэвард отзывался о вермееровских персонажах так: “Если они и играют какую-то роль в этих мелодичных красочных симфониях, то лишь создавая то или иное красочное пятно, а не выражая идею”. В 60-е годы XX века утвердилась совершенно иная точка зрения, и теперь акценты были смещены, наоборот, от “чистой живописи” к “живописи идей”.
В свое время однофигурная жанровая композиция была, по мнению Б. де Монкони, недостойна высокой оплаты. Но если для французского дворянства произведения Вермеера Дельфтского были своего рода “уродцами”, то для зажиточной дельфтской буржуазии они были подобны драгоценным жемчужинам. К числу таких сокровищ относится и знаменитая картина “Служанка с кувшином молока”, находящаяся сейчас в амстердамском Рейксмузеуме (картина имеет и другие названия — “Кухарка”, “Молочница”).
Бюргерским образцом домовитости выступает здесь не матрона, как это часто было в голландской живописи, а служанка. Этим социальным смещением дополнительно оттеняется достоинство женщины как хранительницы очага. Пожалуй, ни одной светской даме не придано такого ясного и целомудренного величия, как этой служанке-госпоже — единственной героине полотна.
Картина “Молочница” поражает зрителя прежде всего своей композиционной простотой и практически не имеет прецедентов в голландском искусстве. Правда, другие художники (Де Хох и Терборх) тоже обращались к эпизодам повседневного быта, но никому, кроме Яна Вермеера, идею непреходящих жизненных ценностей в повседневном быте не удалось воплотить в одной-единственной фигуре. Сила непосредственного воздействия этого полотна на зрителей во многом объясняется тем, что Вермеер очерчивает силуэт женщины на фоне голой серовато-белой стены.
Рентгенограмма показала, что в первоначальном варианте на стене, над головой женщины, художник изобразил какой-то предмет (возможно, карту). Потом он отказался от этого, чтобы не усложнять содержание картины символикой. Однако Ян Вермеер мог “разгрузить” задний план и по другим мотивам: может быть, счел, что грубая, голая стена будет более подходящей декорацией для выбранного им типа женщины.
Одинокая женская фигура, овеянная светом и воздухом, — излюбленная тема Вермеера Дельфтского. Так и “Служанка с кувшином молока” представляет собой самодовлеющий мир. Художник никогда не дает в интерьерах просветов в другую комнату”, никогда не изображает подернутую дымкой линию горизонта. Он как бы сознательно избегает всего неопределенного, смутного, неосознанного. Его героини хорошо себя чувствуют лишь в уютных комнатах, отграниченных от внешнего мира жемчужно-серыми стенами.
Фигура служанки как раз и вырисовывается на фоне такой стены, пористая поверхность которой как бы впитывает в себя свет. По мере проникновения в глубь картины виртуозное соотношение тонов становится все мягче и деликатнее. Благодаря этому и фигура молочницы оказывается погруженной в световую среду, которая как бы обтекает ее со всех сторон. На ней лимонно-желтая кофта с зелеными отворотами рукавов, синий фартук и красная юбка. Эти краски еще раз выступают в нижней части картины — зеленая скатерть, коричнево-красный кувшин, синий платок на столе.
Разбросанный на столе натюрморт помещен Вермеером в полосу наиболее яркого освещения: свет играет отблесками на ноздреватых кусках хлеба, на лежащей в коричнево-желтой корзине шершавой булке, на гладкой и блестящей поверхности кувшинов, на медленно стекающем густом молоке. Яркие краски кажутся чистыми, но в действительности они обладают сложными, необычайно точно найденными оттенками, с безошибочностью гения решает Вермеер сложные живописные задачи. Так, он помещает рядом три предмета, отличающиеся по фактуре и окрашенные в различные оттенки белого: измятое полотно чепца, пористая штукатурка стены и голубоватые изразцы по ее нижнему краю. Сотни градаций цвета, не теряя собственного качества, в тенях становятся темнее, а это означает, что у дельфтского мастера тени цветные — они и являются одним из главных достоинств его живописи.
Свои формы Ян Вермеер старается писать ровными, не слишком выпуклыми мазками, словно лепит их из густой, но мягкой податливой массы. Недаром в XX веке его называли “гениальным гончаром”.
Завершающей стадией работы над картиной “Служанка с кувшином молока” (впрочем, как и над некоторыми ранними произведениями) было нанесение крошечных точечных мазков концом кисти. Этот уникальный прием обогащал возможности передачи взаимодействия света и формы, в “каплях” пигмента словно дробятся и сверкают световые лучи. Там, где свет скользит по гладкой поверхности предметов легко и свободно, там Вермеер накладывает краску ровным, тонким эмалевым слоем, напоминающим китайский фарфор. Там, где свет задерживается, загораясь бликами, фактура становится жирной и пористой. Меняя форму, размер и цвет мазка, Вермеер передавал и фактуру каждого предмета: блеск и твердость глазури, зернистость и рыхлость золотистых хлебцев, удлиненность прутьев плетеной корзинки. Формой мазка он дает даже возможность почувствовать ту замедленность, с которой льется из кувшина струйка густого молока. Разбрызгивая мелкие жемчужные точки, Вермеер Дельфтский предвосхитил пуантилизм XIX века.
Серия сообщений “*история одной картины”:
Часть 1 – История одной картины. «Портрет четы Арнольфини» Ян ван Эйк
Часть 2 – История одной картины. «Венера, утешающая Амура» Ф.Буше
Часть 3 – История одной картины. «Молочница» Ян Вермеер Дельфтский
Часть 4 – История одной картины. «Молитва перед обедом» Жан-Батист Шарден
Источник
Как чаще всего определяется творчество русского художника со звучной фамилией Венецианов? Картины, изображающие жанровые сцены из крестьянской жизни, называют началом отечественного бытового жанра в живописи, того явления, которое в итоге достигнет расцвета в эпоху передвижников.
Но величина художественного дарования Венецианова, масштаб его человеческой личности оказали огромное влияние на развитие русского изобразительного искусства не только в рамках одного жанрового направления. Это становится особенно заметно при внимательном взгляде на его полотна.
«Портрет матери» (1802)
Алексей Гаврилович Венецианов родился в 1780 году в московской купеческой семье, имевшей предками выходцев из Греции. Они получили в России прозвище Венециано, позднее переделанную на русский лад в фамилию. Когда Алексей увлекся рисованием, его занятия не казались чем-то серьезным родителям. Возможно, поэтому он не получил регулярного художественного образования. Считается, что первые знания о технике живописи он получил от «дядьки» – воспитателя, а главный источник художественного образования, которое получил Венецианов, – картины старых мастеров в музеях и творения современных живописцев в салонах и галереях.
Главным жанром в русской живописи того времени был портрет, поэтому и первый известный нам живописный опыт Венецианова относится к этому жанру. Это портрет матери – Анны Лукиничны, в девичестве Калашниковой.
Заметно, как еще не хватает живописного мастерства двадцатидвухлетнему юноше, как сложно ему даётся передача объема, воздуха и света. Но видно и другое – его способности в передаче разных текстур ткани, достаточная уверенность в рисунке. И главное – ему удалось передать чувства своей модели: некоторое смущение и напряженность матери от непривычной ей роли и своё нежное к ней отношение.
«Автопортрет» (1811)
После 1802 года Венецианов переезжает в Петербург, где пытается сделать себе имя и начать с помощью живописи зарабатывать на жизнь. Вскоре он вынужден поступить на службу мелким чиновником в почтовую канцелярию. Счастливый случай позволил ему познакомиться со знаменитым портретистом В. Л. Боровиковским (1757-1825), который высоко оценил картины Венецианова и стал его наставником и в профессии, и в жизни. Возможно, благодаря его влиянию Венецианов подает прошение в Академию художеств о получении официального звания живописца. Согласно уставу Академии, соискателю необходимо было представить свою работу. С этой целью Венецианов пишет автопортрет.
В этой картине уже виден высокий уровень технического мастерства художника. Это точная и правдивая работа настоящего реалиста, лишенная романтического налета и украшательства. Высоко была оценена и психологическая глубина образа, созданного художником. Здесь и внимательная сосредоточенность на работе, и явственно ощущаемое чувство собственного достоинства.
Венецианов был определен Советом Академии художеств в «назначенные» – один из формальных уровней квалификации художника, который давал возможность получения звания академика после выполнения задания, назначенного Советом. Венецианов становится академиком после написания заданного портрета К. И. Головачевского.
«Гумно» (1821)
Вскоре после получения звания академика живописи Венецианов неожиданно оставляет столицу и службу и поселяется в своем имении Сафонково в Тверской губернии. Здесь он создаёт самые значимые свои произведения, посвященные поэтизации крестьянской жизни.
Перед началом работы над картиной «Гумно» художник приказал своим крепостным разобрать переднюю стену в большом сарае, где хранилось зерно. Он поставил перед собой задачу передать линейную перспективу и глубину, подобные тем, которые поразили его в картинах французского живописца Франсуа Гране. Кроме удивительного для того времени изображения уходящего вдаль помещения, впечатляет тщательно выверенная композиция из замерших в разных позах фигур крестьян и животных. Они полны античной значительности и удивительной поэзии.
Картину высоко оценил император Александр I, который купил её у художника, еще и подарив автору перстень с бриллиантом. Это немного облегчило его материальное положение.
«На пашне. Весна» (1820-е)
Многие картины Алексея Гавриловича Венецианова полны тайн и загадок, которые до сих пор неподвластны профессионалам и любителям живописи. Таково небольшое полотно (65 х 51см) с почти боттичеллиевским названием и поэтическим звучанием, соразмерным с величайшими шедеврами Возрождения. Считается, что эта картина – часть цикла, посвященного временам года.
Сцена крестьянского труда предстает как действо, полное сакрального, космического смысла. Фигура молодой женщины, которая вышла на тяжелую работу, надев свои лучшие наряды, ребенок на краю поля, делающий сюжет похожим на икону Богородицы, уходящая в глубине зеркальная фигура ещё одной крестьянки – всё полно загадок. Исполнен значительности и великой простоты пейзаж, на фоне которого происходят эти обыденные и вместе с тем величественные события. Алексей Венецианов, картины которого трудно отнести к определенному жанру, считается одним из основоположников русского поэтического пейзажа.
«Жнецы» (1820-е)
Но главным жанром для Венецианова остается портрет, а основной задачей, которую он решает, – выражение неподдельного интереса и уважения к тем, кого он изображает. Высокое живописное мастерство в сочетании с лаконизмом и изысканностью композиции усиливает впечатление, которое оказывает на зрителя Венецианов. Картины, описание содержания которых может уложиться в несколько фраз, поражают глубиной и многогранностью, даже если их герои – простые крестьяне.
На руку жницы, на минуту остановившейся отдохнуть, присели две бабочки. Из-за плеча на них смотрит мальчик, завороженный их красотой. Художник написал почти обманку – кажется, сейчас легкие крылья вспорхнут и исчезнут в летнем зное. Столь же реальны главные герои – их лица, руки, одежда. Настоящими кажутся и чувства, выражаемые молодой женщиной и ребенком, а главное – ощутимо чувствуется, как ими любуется Венецианов.
«Утро помещицы» (1823)
Роль Венецианова как основоположника жанрового многообразия в русской живописи неоспорима. Одним из первых он попытался обратить внимание на особенную красоту русской природы, проложив пути будущим гениальным пейзажистам – Левитану, Шишкину, Куинджи, Саврасову. В портрете он показал совершенно непривычных главных героев – людей из народа. Но поэтизация бытового жанра была явлением особенно новаторским.
Считается, что героинями своей картины мастер сделал свою жену – Марфу Афанасьевну – и её крепостных девушек. Это объясняет то теплое чувство, которое пронизывает сие полотно. Здесь нет противостояния хозяйки и её подневольных служанок – это больше похоже на семейную сцену, в которой у девушек есть своё достоинство и спокойная красота. Не менее важную роль играет в картине окружение: любовно выписанное наполнение интерьера и – что особенно бросается в глаза – мягкий, но всё заполняющий свет.
«Захарка» (1825)
Крестьянские дети – частые персонажи портретов и жанровых полотен, которые писал Венецианов. Картины «Спящий пастушок», «Вот те и батькин обед», «Пастушок с рожком» изображают детей не бесплотными херувимами с икон и классических полотен – это полноценные герои со своим характером, переживающие сильные эмоции, являющиеся частью гармонии нашего мира. Таков и Захарка – главный герой картины Венецианова. С названиями и описанием подобных произведений художника становится понятным его призвание педагога, которое оставило свой след в русской живописи.
Он задумался о судьбе талантливых детей, рожденных крепостными, когда увидел, как дворовый мальчик пытается что-то изобразить мелом на доске. Вскоре из этого родилась «школа Венецианова». Кроме обучения навыкам профессии художника, он давал крестьянским детям приют, кормил их и поил, многих пытался выкупить на волю. Среди учеников Венецианова – гениальный Григорий Сорока и около 70 художников, многие из которых окончили столичную Академию художеств. Деятельность школы протекала в условиях противодействия со стороны официальных академиков, которые не удостоили Венецианова звания преподавателя живописи.
«На жатве. Лето» (182?)
Его жизнь нельзя назвать беззаботной, она всегда была наполнена трудами и хлопотами. Трагичен и неожиданен был и ее конец – Алексей Гаврилович погиб в 1847 году, когда лошади, впряженные в его повозку, вдруг испугались и понесли, а он, пытаясь их остановить, выпал на дорогу.
Человек на земле, гармония его взаимоотношений с природой, со всем окружающим миром – главная тема художника Венецианова, главная суть и ценность его наследия, то, за что его имя почитается знатоками и любителями русской живописи. Картина, изображающая жницу на фоне узнаваемого русского пейзажа, при этом обладающего космической значимостью, – одна из вершин творчества великого русского живописца.
Источник